20世紀最偉大的藝術(shù)家——畢加索

    這位被稱為“20世紀最偉大的藝術(shù)家”的巨人，在畫完了最后一張畫《帶劍的男人》之后，和他最熱愛的藝術(shù)、生活和人民永別了。新聞記者們潮水一般涌到穆甘寓所緊閉的大門前。一隊警察從大客車里跳下來趕到現(xiàn)場，攔住了目瞪口呆的吊唁者。老園丁站在圍墻里面，泣不成聲地對著來人手執(zhí)著的擴音器，訴說著前一天傍晚他在花園里與主人最后一面的情景。

    天才也好，勤奮也好，總之，畢加索身后留下的那些作品，足以說明他在世界造型藝術(shù)史上的特殊地位。他的生前密友、畫家布甸曾經(jīng)說過:“從現(xiàn)在開始，往前數(shù)幾個世紀，也將只有畢加索一個人堪稱為偉大的畫家?！?br/>
    帕勃洛·路易斯·畢加索，1881年10月25日出生于西班牙的港口城市馬拉加。父親是該市藝術(shù)學校美術(shù)教師，后兼任市博物館館長；母親是有猶太血統(tǒng)的意大利移民。畢加索炯炯有神的眼睛、蓬勃旺盛的精力，可以找到母系遺傳的基因，他的全名中的“畢加索”就是取自母親的姓。相形之下，父親倒顯得多愁善感，甚至有點神經(jīng)質(zhì)，在兒子身上引起的反應(yīng)，多少帶些神秘和恐懼的成分。其實，這只是表面現(xiàn)象。長大了一些以后，畢加索發(fā)現(xiàn)，父親不是那種冷面無情的人，他是很關(guān)心兒子的成長的。父親常帶兒子到自己的畫室，看自己作畫的動作和畫出的作品。父親嚴格的現(xiàn)實主義畫風曾給走上藝術(shù)道路的兒子以重要影響。但是，畢加索不喜歡刻板的課堂學習方式。在學校里，他感興趣的只是他手里捧著的鴿子。在他的作業(yè)本里，父親和老師見到的常常是各種各樣的畫。他索性不去上學了，除非允許他在教室里把手捧的鴿子當標本畫畫。

    后來，父親當了省立美術(shù)學院教授，畢加索被父親送進工藝學校。他還是無意讀書，整日沉迷于繪畫，繪畫水平也迅速提高。

    當時學校里的美術(shù)教育完全是“學院派”那一套，思想上保守、復古，藝術(shù)上恪守死板的規(guī)則，追求所謂“細節(jié)真實”，扼殺個性和想象力。這些都是畢加索無法忍受的。他要按自己的愛好和風格畫畫。在這一時期畢加索的一幅戶外繪畫習作中，就流露出某種強調(diào)光與色的效果的印象主義特征。在一些習作畫中，能看得出，后來畢加索一生所堅持的藝術(shù)同生活的血肉聯(lián)系和對下層勞動人民的深厚同情。

    1895年，在畢加索的藝術(shù)生活中具有特殊的意義。這一年，父親把自己畫油畫的筆交給了兒子；這就是說，從那一年起，畢加索便開始繼承父親的事業(yè)。當時，他才14歲。對這件事，畢加索后來在回憶中深情地寫道:“爸爸把筆和刷交給我，從此他再也不畫了?！痹捓锇蜃约旱睦L畫才能得到父親的肯定而感到的自豪，也包含著重任在肩對自己的鞭策。

    然而，后來的事實證明，畢加索并不想在藝術(shù)上重復父輩那條循規(guī)蹈矩的老路。父親驚異地發(fā)現(xiàn)，兒子已經(jīng)遠遠的甩開了他的那一套傳統(tǒng)畫法，也遠遠地甩開了他同時代的所有名師的風格，大踏步地走進了自己所開辟的嶄新的藝術(shù)天地。

    這時，畢加索全家已遷居到西班牙的政治、經(jīng)濟、文化中心——巴塞羅那。當時，那里正風行著現(xiàn)代主義的浪潮。70年代起于法國的印象主義受到崇拜。這種藝術(shù)認為物體并無固定色彩，所謂色彩不過是光波在物體表面顫動程度不同的產(chǎn)物。因此，應(yīng)根據(jù)太陽光所呈現(xiàn)的7種色相去表現(xiàn)對象的整體感和氣氛?，F(xiàn)代主義還鼓吹藝術(shù)通過感官刺激信號去聯(lián)想和暗示“彼暗世界”的主張。這一切，都給畢加索以新奇感。他一邊觀察、學習，一邊思索著，但絕不簡單的模仿。他已開始形成自己的個性，“不管在任何事情上，都要與眾不同”。他的繪畫技巧更成熟了。16歲時，畢加索已在大型展覽會上展出了自己的三種作品，其中的《科學與仁慈》就用印象主義的光色技巧體現(xiàn)出深刻的人道主義精神，成為他的早期名作之一。

    1897年秋，畢加索來到首都馬德里，考入斐爾南美術(shù)學院，第一次過起了離家獨居的生活。同時，由于《科學與仁慈》的獲獎，畢加索的名字已被一些知名畫家所注意。當他18歲由馬德里返回巴塞羅那時，在家人的眼里，已是一個成熟的青年畫家了。當時，畢加索參加了巴塞羅那一些青年人組成的文藝沙龍“四只豬咖啡館”的活動。就在此時，他萌生了離開西班牙的念頭。

    1900年，畢加索來到了巴黎。他先是被印象派五光十色的作品所吸引，接著，感受到“新藝術(shù)派”反叛學院派傳統(tǒng)、追求藝術(shù)創(chuàng)新的強烈氣氛，但同時也與“新藝術(shù)派”的頹廢意識保持距離。他決意走出一條獨立的創(chuàng)作道路。

    這時，畢加索已與畫商搭上了線，他的作品開始標價出售，帶來了經(jīng)濟收入。

    1901年，畢加索在伏拉德畫廊舉行個人畫展。但是，他的那些反映下層人民生活的畫一張也賣不出去。社會的冷遇并沒有使他退縮，相反，他把眼光更集中地注視下層社會的人們，去反映他們的生活和不幸命運。在這以后的作品中，畢加索多用藍色和其他暗色，線條僵直，人物多缺乏表情，虛弱瘦小干枯，給人以病態(tài)的感覺。這并非畫家的故意杜撰，而是時代與社會病態(tài)的藝術(shù)化。

    畢加索藝術(shù)生涯中的這一時期，被稱為“藍色時期”，主要作品有:《生活》《賣藝人一家及猴子》《熨衣服的女人》《窮人的進餐》《雜技演員與青年丑角》等。此間，他往來奔波于巴黎與巴塞羅那之間，艱難地開辟著自己的藝術(shù)天地。他在西班牙舉行的畫展進一步擴大了自己的影響。一些藝術(shù)家前來與他探討藝術(shù)方法和藝術(shù)的使命問題。

    他開始與著名立體未來主義詩人阿彼利奈爾結(jié)識。與此同時，他的經(jīng)濟生活卻陷入困窘，窮得連燃料都買不起，寒夜里凍得受不了，只得把一年所作的水彩畫燒了取暖。就在這艱苦的歲月里，畢加索結(jié)識了他的第一個女友奧利維爾。這位猶太家庭出身的女郎給被饑寒和貧困困擾的畢加索帶來了溫暖和歡樂。由于奧利維爾的同情、友情與愛而振作起精神的青年畫家，以明朗歡快的心情畫出了《演員》一畫，藍色與其他暗色已見減少，增加了給人以清新暢快感覺的玫瑰色和粉紅色。這一特色在《坐著的裸女》這幅畫中顯示得更加充分，成為了畢加索的創(chuàng)作從色調(diào)灰暗的“藍色時期”轉(zhuǎn)向色調(diào)明快清新的新時期“玫瑰色時期”的重要標志。在這一時期，畢加索得到了更廣泛的承認。

    1906年以后，畢加索作品的售價上升了，畫商伏拉德愿出2000法郎購買他的一幅畫。生活有了明顯的好轉(zhuǎn)以后，他攜帶奧列維爾回西班牙度了4個月假期。

    本世紀最初幾年，野獸派的大色塊繪畫一時曾引起過人們的好奇心。但是，畢加索更多的是受塞尚的影響；與重色彩的野獸派相比，他更注重物體的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和造型，強調(diào)畫家對外界對象的主觀態(tài)度。19061907年，畢加索畫中的人物逐漸變得粗大、笨重，與幾何圖形頗為接近。經(jīng)過思想上和實踐上的準備，一種體現(xiàn)新的觀點的繪畫終于產(chǎn)生了。這就是1907年創(chuàng)作的名畫《亞威農(nóng)的少女》。它標志著立體主義的誕生。

    立體派畫家更加徹底地擺脫了對外部世界的依賴和模仿，使繪畫從受傳統(tǒng)繪畫講究的透視法和投影的束縛、即人的肉眼的視覺限制中解放出來。這樣，繪畫所反映的就不是外部世界的一個感性的側(cè)面，而是概念性的整體、多面體?，F(xiàn)在，一幅畫看上去，就很像是人繞著物體走一圈所看到的那個樣子，畫面上有的不僅限于肉眼看得見的部分，還有肉眼看不見的部分——借助于想象和理解才能認識的部分。

    畢加索這幅在“洗衣舫”的畫室里創(chuàng)作的立體主義方法的處女作，從1907年春開始構(gòu)思到最后完成，前后經(jīng)歷了4個多月的時間，共畫了17張草圖，最后定型的是一張縱橫超過兩公尺的油畫。草圖反映了這幅名畫形成的過程，其中所顯示的各個次要情節(jié)的逐漸消失頗能說明問題。在這幅反映妓院里發(fā)生的事情，原擬取名《罪惡的報酬》。畫的第一稿中共有7個人物，其中兩個看來是嫖妓的水手，一個水手拿著一束花，坐在5個裸體女人中間，另一個水手從布幕后面走出來，手里拿著一個像是骷髏的東西，似乎是作為死亡的象征。在后來的幾幅畫稿，水手和花束作為枝節(jié)被去掉了，畫面上只剩下5個裸女。她們是妓女無疑，作者曾起名《亞威農(nóng)的妓院》是以為證。從畫面可以看出，作者的功夫主要用于5個裸女的臉部。畢加索考慮的問題是立體的形狀如何在畫面上表達出來。依照傳統(tǒng)的畫法，畫面是靠光的照射方向和亮度決定的，即依據(jù)作者的視線出發(fā)的那個視角，近的物體畫得亮一些，遠的物體畫得暗一些，小一些；看得見的部分才畫出來，看不見的部分不畫。畢加索從塞尚關(guān)于色面與立體關(guān)系的見解中得到啟發(fā)，著眼于物象的分解和有秩序的重新組合。他這樣提出問題:一個面對畫家的人，畫家看到的是他的正面，可是，難道他沒有側(cè)面和背面嗎？他側(cè)面和背面的形態(tài)是否也應(yīng)該以某種形式在畫面上表達出來呢？在創(chuàng)作《亞威農(nóng)的少女》的過程中畢加索反復思考和試驗的就是解決這個問題的辦法。畫上位于中央的那位女郎雖然正面對著我們，畢加索仍然畫出了她鼻子的側(cè)面像，讓觀眾看出了只有從側(cè)面觀望時才能看出的現(xiàn)象；而畫中右下角的女郎背對著我們，畢加索卻畫出了她的側(cè)面像和正面像，使她的臉成為想象中的正面與側(cè)面的結(jié)合體。

    這樣，畢加索就徹底地超越和擺脫了光的照射角度的限制，而開辟了可以稱之為立體視線的三度、四度、五度乃至更多度的視野，使想象力插上了翅膀，在廣闊無限的空間中自由翱翔。

    《亞威農(nóng)的少女》體現(xiàn)了繪畫的塑像化、裝飾化和寓言性，尤其表現(xiàn)了非洲黑人雕塑的特點。這主要體現(xiàn)在畫面上右邊那兩個女人的造型上。她們有如鬼怪，恐怖異常，頗近似假面。站著的那個人物的臉上，一只特大的楔形鼻子占著主要地位，從頭頂?shù)较掳?，幾乎都用綠色線條畫上濃重的陰影。下面那個人的面部結(jié)構(gòu)中最重要的部分，是描繪那只大得出奇的鼻子所用的彎得厲害的曲線，這條曲線把赤褐色的面頰同鼻子一邊的深藍色陰影劃分開，形成一種鮮明的對比，從而使平面具有了立體感。

    畢加索的這幅畫開始曾遭到很多同行的非議。出自他們口中的言論尖酸而苛刻:“過幾天，他會在那幅畫的后面上吊。”“畢加索看起來要變瘋!”但是，慢慢地，他的方法被人理解了。列維·斯泰因轉(zhuǎn)而說道:“現(xiàn)在，我知道你的用意是什么，你在努力繪畫出第四度！”阿波利奈爾以其詩人的慧眼，似乎看出了更深刻的東西:“正如音樂是最純粹的藝術(shù)那樣，立體主義乃是最純粹的繪畫。”人們覺得，畫上的人物雖然丑怪奇形，但卻有一種特殊的巍峨氣勢，他們所顯示出的力量，是在任何的傳統(tǒng)畫中找不到的。

    畢加索和勃拉克共同創(chuàng)立的立體主義繪畫的形成和發(fā)展過程，一般分為兩個時期:分析立體主義、綜合立體主義。第一時期，重點是“碑壞”對象，將自然形體分解為幾何切面，而后互相交疊構(gòu)成畫面。第二時期，采用粘貼手法，將紙片等雜物貼在畫布上構(gòu)成作品，繼而發(fā)展為抽象的色彩強烈的裝飾畫，并從繪畫波及到雕塑、建筑、工藝美術(shù)學領(lǐng)域。1913年是畢加索藝術(shù)道路中一個值得注意的轉(zhuǎn)折點，在完成了結(jié)構(gòu)探索的任務(wù)之后，他開始把注意力的重點從單純的形的方面轉(zhuǎn)向所有方面，前些年暫時忽略了的色彩變化，重新被提到研究日程上來?！蹲呐恕肪褪沁@方面的代表作。1914年，所謂“雜物立體主義”進一步發(fā)展，畫面上增加了更多的實物，立體主義的綜合性更加突出了。

    第一次世界大戰(zhàn)期間，西方藝術(shù)界特別是美術(shù)界失去了生命力，畢加索眼見立體主義無法使整個畫壇擺脫困境，遂將創(chuàng)作方法暫時轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的軌道，與堅持純粹立體主義的勃拉克分道揚鑣，進入立體主義與古典主義結(jié)合的新時期——“新古典主義”時期。代表作有《陽臺》《坐在安樂椅上的女人》《蛋糕》《丑角》等。這些作品風格樸素、簡潔、清晰，表明立體主義的琴弦同樣可以彈出現(xiàn)實主義的音調(diào)。

    一戰(zhàn)結(jié)束后和整個20年代，畢加索一方面采用寫實的方法使繪畫面向生活，創(chuàng)作了《母與子》連畫、《兩個裸婦》、《坐著的小丑》等觸筆粗獷、結(jié)實、凝重，形象豐滿厚實，滲透著人道主義精神的古典主義風格的杰作；另一方面，也沒有完全放棄立體主義的方法，捧出了《三個樂師》這幀令當時和以后的美術(shù)家們大吃一驚的藝術(shù)精品。從1925年起，畢加索的繪畫越來越多的表現(xiàn)出超現(xiàn)實主義的特征。劇烈動蕩的社會生活，使畢加索對弗洛伊德的精神分析和潛意識理論發(fā)生了興趣，開始在人物畫中表現(xiàn)性沖動、愛欲、同性戀、戀獸癥、夢幻、精神分裂，以及生與死等主題